Apró időbeli kiesés után azért végül nekiültem a szövegnek, hogy ne álljon be huzamosabb törés a teraszon pipázgató, hintaszékében ringatózó bölcs, öreg, és  valami mérhetetlenül szerény Feri bácsi meséjében, mert még el találnak aludni a kisunokák az ölében. Előző cikkünkben kielemeztük a kultúrmarxizmus születésének és intézményesülésének körülményeit, most annak hatásait járjuk körül egy picit részletesebben, már persze ha mutatkozik rá igény, és Jupiter is úgy akarja (áve!).

II. – A rendszer bolsevizálódása: a művészetet felváltó szórakoztatóipar

A XX. század előtt sokkal élesebb határ húzódott művészet és “szórakoztatás” között. Lehetett a művészet is szórakoztató, nyilván, de maga a megtapasztalás aktív volt, és nem passzív. Először is az egyén elhatározására volt szükség, hogy rászánja magát egy koncertre, művészeti kiállításra, esetleg hogy vegyen egy könyvet vagy egy kottadarabot. A lakosság egy elenyésző hányadát leszámítva nem volt jellemző, hogy valaki élete során akár többször is (ha egyáltalán) beülhessen egy Lear Királyra vagy Beethoven Kilencedik Szimfóniájára. A művészet megkövetelte, hogy a hallgatóság teljes figyelmével és a témával kapcsolatos legjobb tudásával viseltessen az élmény iránt, különben az egész kárba vészett. Ezekben az időkben versek és teljes színdarabok részletes fejbentartása, illetve családi zenés összejövetelek, szalonkoncertek a mindennapok részét képezték még faluhelyen is. Ugyancsak jellemző volt a zene méltányolása – amikor viszont valaki zenével kezdett foglalkozni, mint tették azt sokan , már nem csak méltányolni tanulta meg, de művelni is.

Végül azonban az olyan új technológiákban, mint a rádió, a filmipar vagy a zenei hangrögzítés, – hogy frappáns marxista szlogennel éljünk – felfedezték a dialektikus potenciált. Egyfelől az élmény bármikori korlátlan megismételhetősége hajlamos leszerelni a hallgatóság elméjét, ami az élmény emelkedettségét csorbítja, ezzel növelve az elidegenedést. Ezt a folyamatot Adorno “mítosztalanításnak” nevezte. Egyik 1938-ban publikált cikke szerint ez az új passzivitás lehetővé teszi, hogy a zeneszerzést kétfelé törjük: egy “szórakoztató” részre, ami a hallgatóság emlékezetében fetisizálódik, és egy összetett részre, ami feledésbe merül. Adorno így folytatja:

“A fetisizálódás a zenehallgatás hanyatlásával párosul. Ez azonban nem jelenti, hogy az egyéni hallgató saját fejlődésének egy korábbi szakaszába esne vissza, sem általános visszaesésről nincs szó, hiszen a milliós tömegek, amik a tömegtájékoztatás révén most találkoznak először zeneiséggel, nem hasonlíthatók össze a régi idők hallgatóságával. Sokkal inkább maga a zenehallgatás az, ami elsilányul és megrekeszttetik egy infantilis színvonalon. A zenehallgatók nem pusztán a zene tudatos észlelésére való képességüket veszítik el – a döntés és felelősség szabadságával együtt -, de folyamatosan tántorognak a teljes felejtés és a hirtelen elmélyülő felismerés állapotai között. Magányosan és elszigetelve hallgatják amit hallgatnak, de pont eme elkülönültségükben fejlesztenek ki bizonyos képességeket, melyek az esztétika hagyományos mércéit ugyan nem ütik meg, emlékeztetnek viszont a focira vagy a kocsikázásra. Nem gyermetegek ugyan, de gyerekesek; primitívségük nem a fejlődésben visszamaradottak primitívsége, hanem a módszeresen elhülyítetteké.”

A zenehallgatásból fakadó megdolgozottság és a felfogóképesség ilyetén leromlása azt sugallja, hogy a zenei ízlés előre programozható. Már maga a puszta művelet, ami során közvetlenül egy Mozart szonáta után adnak le egy Benny Goodmant, a hallgatóság elméjét e kettő összepepecselésére készteti “rádióhallgatás” címén. Ez röviden azt jelenti, hogy a legidegenszerűbb és legkellemetlenebb eszmék is népszerűvé válhatnak megfelelő tálalás és átcímkézés után, amiről az előre gyártott tömegkultúra gondoskodik. Ahogy Benjamin is mondja,

“A művészetek gépies utángyártása révén megváltozik a mód, ahogyan a tömeg a zenére reagál. A Picasso festménnyel szemben tanúsított reakciós hozzáállás lassan egy Chaplin film haladó szemléletű fogadtatásává alakul. E haladó szellemet a műértő beállítottságából fakadó képi és érzelmi gyönyör meghitt egyesülése jellemzi… Ami a képernyőt illeti, a közvélemény kritikus illetve befogadó attitűdjei itt egybevágnak. Ennek döntő oka az, hogy az egyéni reakciókat eleve meghatározzák a közvélemény későbbi reakciói, ami sehol másutt nem kap akkora hangsúlyt, mint a mozivásznon.”

Ezzel egyidőben a média varázsereje tökéletesen alkalmas korábbi ideák teljes átértelmezésére is. „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak” – következtetett Benjamin, egyszersmind a francia mozi úttörőjére, Abel Gance-re utalva – “minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sőt minden vallás… vár megvilágított feltámasztására, és a hősök a kapuknál tolonganak.”

Társadalmi kontroll – “a Rádió-terv”

Itt bizony a társadalmi kontroll kiaknázatlan eszmei mélységei tátongtak. Valószínűleg a Frankfurti Iskola médiamunkájában rejlő hatalmas lehetőségek játszottak közre abban, hogy a Társadalomkutató Intézet – miután 1934-ben Amerikába helyezte át működési területét – elnyerhette a fennálló rend támogatását.

1937-től a Rockefeller Intézet hatalmas pénzeket kezdett ömleszteni az új médiaformák társadalmi hatásainak kutatásába, főleg a rádióéba. Az első világháborút megelőzően a rádió amolyan hobbi-cikk volt, mindössze 125 ezer vevővel Amerika-szerte; húsz évvel később már az ország első számú szórakoztató eszköze; 32 millió amerikai háztartásból 1937-ben már 27,5 millióban volt rádió – ez sokkal nagyobb arány, mint amennyiben például a telefon, gépjármű, csapvíz vagy az elektromosság előfordult. Mégis, a rádió eddig az időpontig semmiféle társadalmi kutatásnak nem képezte tárgyát. A Rockefeller Intézet számos egyetemet sorakoztatott föl maga mellett, főhadiszállásuk pedig a Princeton Egyetem nyilvános és nemzetközi ügyekért felelős tanszéke lett. Bár hivatalosan Rádiókutatási Iskolaként jegyezték be, de “a Rádió-tervként” híresült el.

A projekt igazgatójának Paul Lazersfeldet, az osztrák marxista közgazdász Rudolph Hilferding mostohafiát nevezték ki, aki a ’30-as évek elejétől együttműködött az Intézettel. Lazersfeld beosztottja volt Frank Santon, a pszichológia doktora Ohioból, akit frissen neveztek ki a CBS tévétársaság kutatási igazgatójává – hangzatos cím alacsony beosztással. Stantont a második világháború után a CBS Híradási Osztályának elnökévé léptetik elő, a társaság ekkor van hatalma csúcsán; ugyancsak elnöki posztot kap a RAND Co. igazgatótanácsában, és tagja lesz Lyndon Johnson elnök kupaktanácsának is. A Projekt kutatói között volt Herta Herzog, aki később hozzámegy Lazersfeldhez és az Amerika Hangja kutatási vezérigazgatója lesz; illetve Hazel Gaudet, akiből a nemzet egyik vezető közvéleménykutatója válik. Theodor Adornot állítják a Projekt zenei részlegének élére.

A hivatalos szólamok ellenére a Rádió-projekt ténykedése nyilvánvalóvá teszi, hogy igazi célja az Adorno-Benjamin tézis empirikus vizsgálata volt, miszerint valóban képes-e a tömegtájékoztatás atomizálni a társadalmat és növelni a bizonytalanságot – amit később a köznyelv “agymosásnak” keresztelt.

Szappanoperák és Mars-invázió

Az első tanulmányok ígéretesnek bizonyultak. Herta Herzognak köszönhetjük a “Kölcsönzött Tapasztalatok” című első átfogó tanulmányt a szappanoperák tekintetében. A “rádiós drámasorozat” műfajt először 1929-ben használták, amit a tipikusan a végkifejlet előtt félbeszakított epizódokról elhíresült mozisorozat, a “Pauline szenvedései” inspirált. Az ilyen kis rádiódarabokat, lévén erősen melodrámaiak, hamar a népszerű olasz nagyoperákkal vették egy kalap alá; mivel támogatóik között gyakorta előfordultak szappangyártó cégek, így rajtuk ragadt a “szappanopera” elnevezés.

Herzog munkáját megelőzően e műfaj népszerűségét főleg a legalacsonyabb társadalmi és gazdasági státuszú nőkkel hozták összefüggésbe, akik életkörülményeik korlátoltsága elől ezekbe az egzotikus tájakba és romantikus szituációkba menekültek. A Chicagoi Egyetem egyik ebből az időszakból származó tipikus cikke, amit az Öröklött Lélektani Monográfiák hasábjain közöltek, ódákat zengett a szappanoperák pozitív hatásairól, melyek funkciója megegyezik a népmesékével, amennyiben a női hallgatóság reményeinek és félelmeinek ad hangot, elősegítve egyéni életük betagozódását az őket környező világba.

Herzog felfedezése abban állt, hogy nem feltétlenül van összefüggés a társadalmi-gazdasági státusz tekintetében. Sőt, a szappanoperák tartalmával meglepően még kevesebb összefüggés állt fenn. A kutya – mint azt Adorno és Benjamin tézise is sugallná – magában a sorozat műfajában van elásva; a nőket gyakorlatilag függőségben tartották ezzel a formátummal, nem annyira a szórakoztatásra vagy a világból való menekülésre apellálva, mint inkább a kíváncsiságra: “mi történik a jövő heti részben?”. Herzog lényegében arra jött rá, hogy a hallgatóság száma megkétszerezhető, ha a darabot részekre osztjuk.

Napjaink olvasóinak azonnal feltűnhet, hogy a szórakoztatóipar mennyire megszívlelte ezt a leckét. Manapság a sorozatok a főműsoridő mellett beférkőztek a kisgyermekek nevelésébe is. A televíziózás történetének legnézettebb műsora mind a mai napig a “Ki lőtte le Jockeyt” című rész a Dallasból, illetve a M*A*S*H záróepizódja; mindkét sorozat erősen rájátszott az elvarratlan szálakat övező “mi fog kisülni ebből?” érzésre. Még az olyan játékfilmekből is, mint a Csillagok Háborúja és a Vissza a Jövőbe trilógiák, sorozatot faragtak, hogy ezzel behálózzák a nézőközönséget a későbbi megjelenések számára. A mezei szappanopera is megőrizte addiktív jellegét: a 18 éven fölüli amerikai nők 70%-a naponta megnéz legalább két ilyen adást, és a nézők száma rohamosan nő a férfiak és az egyetemisták körében is.

A Rádió-terv következő nagy műveletét egy 1938 halloweenjén leadott rádiójáték hatásainak vizsgálata tette ki, mely H.G. Wells művén, a Világok harcán alapult. Hatmillióan hallgatták végig, amint a közvetítés a legnagyobb komolysággal számolt be a New Jersey vidékén landoló marsi megszálló erőkről. Hiába mondták el többször lassan és érthetően, hogy a műsor kitaláció, a hallgatók nagyjából negyede valódinak hitte, némelyek szabályosan pánikba estek. A Rádió-terv kutatói úgy találták, hogy a bepánikoló emberek zöme a Mars helyett sokkal inkább német invázióra gondolt.

Hogy mi is történt pontosan? A hallgatókat a megelőző években pszichológiailag kondicionálták a Müncheni válságról szóló jelentésekkel. E válság során állt elő a CBS európai ügynöke, Edward R. Murrow az ötlettel, hogy a műsorterveket ezután rövid hírösszefoglalókra szabják. A híradózás során először fordult elő, hogy a híreket nem hosszabb elemzések, hanem rövid bevágások – úgynevezett “hírmorzsák” formájában tálalták. A krízis csúcspontján ezek a bevágások annyira elburjánztak, hogy Murrow producere, Fred Friendly szavaival élve “hírösszefoglaló vágott hírösszefoglalóba”. Mivel az emberek meg voltak róla győződve, hogy a világ a háború felé rohan, a CBS hallgatottsága drámaian megnőtt. Amikor később Wells a krízis elharapózása után leadta fiktív adását, ezt a hírbevágás-technikát használta fel, hogy a dolog hihetőbben hangozzon: a műsor egy megszokott tánczenei programmal indult, melyet aztán újra és újra megszakítottak a New Jerseyből érkező egyre elborzasztóbb “helyszíni tudósítások”. A pánikoló hallgatók nem a tartalomra, hanem a formára reagáltak; “rendkívüli bejelentés miatt megszakítjuk adásunkat”, “invázió” – hallották, és azonnal tudták, hogy Hitler megtámadta őket. A szappanoperák módszertana, mikor átültették a híradásba, előre nem látott és felmérhetetlen lavinát indított el.

Kicsi Annie és a TV “Wagneri Álma”

1939-ben a negyedévente megjelenő Alkalmazott Pszichológiai Folyóirat egy példányát nyomták Adorno és a Rádió-terv kezébe, hogy publikálják annak néhány megállapítását. Következtetésük szerint az elmúlt húsz év alatt az amerikaiak elméjét annyira áthatotta a rádió, és hallgatási szokásaik olyan összeszedetlenek, hogy végül az adás formátuma lett a népszerűség kulcsa. A lejátszási lista teszi a “slágert” – ezt a szervezett bűnözés  is nagyon jól tudta és tudja azóta is -, és kellő ismétléssel a zene bármilyen formájából vagy bármely előadóból, még akár komolyzenéből is, “sztárt” lehet csinálni. Amíg a jól bevált formában és kontextusban tálalják, addig szinte bármilyen tartalmat meg lehet etetni az emberekkel. “Nem csak a slágerek, a sztárok és a szappanoperák merev, változatlan típusai ismétlődnek cinikusan, de maga a szórakoztatás egyedi tartalma is ezekből származtatható, és csak mímeli a változatosságot. A részletek felcserélhetőek.” – foglalta össze Adorno pár évvel később a kutatási anyagot.

A Rádió-tervre végül “Kicsi Annie”, vagy hivatalos nevén a Stanton-Lazersfeld Műsorelemző tette fel a koronát. A Rádió-terv kutatásai kimutatták, hogy a korábbi előzetes felmérési módszerek eredménytelenek. Egészen idáig a próba-közönséggel megnézettek egy műsort vagy egy filmet, majd kérdéseket tettek fel nekik arról, hogy tetszett-e nekik a show, vagy mit gondolnak ennek és ennek a színésznek az alakításáról. A Rádió-projekt rájött, hogy a korábbi módszerek nem vették figyelembe a tesztközönség atomizált nézőpontját a tárggyal kapcsolatban, és racionális elemzést vártak tőlük egy alapvetően irracionálisnak szánt élménnyel kapcsolatban. Így hát a Terv készített egy hazugságvizsgáló-szerű műszert, amivel minden egyes nézőt bekötöttek, és így pillanatról pillanatra lemérhették a tetszését vagy nemtetszését valaminek a kapcsán. Az egyéni grafikonok összehasonlításával az operátorok nem csak a műsor egésze iránt tanúsított tetszést vizsgálhatták (ami ekkor már lényegtelen is volt), hanem azt is, hogy mely szituációk és karakterek keltettek a közönségben kellemes érzést, még ha csak pillanatokra is.

Little Annie megváltoztatta a rádiózást, a filmeket és végül a televíziós műsorszerkesztést is. A CBS máig műsorelemző létesítményeket tart fenn Hollywoodban és New Yorkban; hallgatottságuk állítólag 85%-ban hozza is az elvárásokat, de a többi hálózat és stúdió is végez hasonló műveleteket. Ez a típusú analízis áll amögött a rejtélyes deja vu érzés mögött, ami egy új film vagy sorozat megtekintésekor nyilall az emberbe – ezt mintha már láttad volna valahol. Persze hogy láttad, a csapból is ez folyik. Ha egy műsorelemző kimutatja például, hogy amikor egy második világháborús drámában egy rövid jelenet során egy bizonyos típusú színész megcsókolt egy bizonyos típusú színésznőt, az a nézőközönség jó részében bizsergést váltott ki, akkor ezt a jelenetformát beledolgozzák majd egy rakás másik forgatókönyvbe is, játszódjék az a középkorban, a világűrben, vagy bárhol máshol.

A Rádió-projekt arra is rájött, hogy a TV-ben benne rejlett a fent vizsgált hatások felfokozhatósága. Bár ismerték már a technológiát pár éve, és 1936-ban közszemlére is tették a New Yorki Világkiállításon, ám az egyetlen ember, aki eddig a média komolyabb öncélú felhasználásával próbálkozott, az Adolf Hitler volt. A nácik élőben közvetítették a 1936-os Olimpiai Játékok eseményeit Németország-szerte felszerelt közösségi vetítőszobákban; így próbálták folytatni hatalmas sikerüket, amit a rádióval értek el a német kultúra elnáciasítása terén. A német televíziózásról szőtt további terveiket viszont keresztülhúzta a háborús készülődés.

Adorno tökéletesen megértette az ebben rejlő lehetőséget. 1944-ben így ír:

“A televíziózás a rádió és a mozivászon szintézisét célozza, melyet csak az érdekelt felek egyet nem értése hátráltat némiképp, de következményei oly hatalmasak lesznek, és az esztétika tárgyi elszegényesedésének olyan drasztikus felfokozását ígéri, hogy maholnap a kultúra-ipar minden lenge identitású terméke győzedelmesen színrelép, gunyorosan váltva be Wagner összművészetről (Gesamtkunstwerk) szőtt álmait – minden művészet fúzióját egyetlen műben.”

A tanulság nyilvánvaló: a modern szórakoztatóipar mély irracionalitása – a legtöbb mozgókép ostoba és eroticizált tartalma, a tény, hogy a helyi komolyzenei rádió Stravinskyt ad le Mozart után – bár nem volna törvényszerű, de nem is véletlen. Tervezett. Méghozzá olyannyira sikeresen tervezett, hogy manapság senkiben még csak fel sem merül, hogy esetleg a jelenség okait és eredetét firtassa.

folyt. köv.